masked mask

The masked masks series’ seemingly endless affective potential is impressive. The works have a “punctum” (Barthes), which ceaselessly gaze at and tackle us, the viewer in the Lacansian sense, and are capable of evoking both benevolent and fearful feelings in us. This efficacy therefore comes to fruition in its uncompromising affectiveness: irrespective of the imaginary images it promotes, it leaves no-one untouched. On the contrary – the “masked masks” almost impose themselves on the observer. They leave a lasting divide in and mark on our view of the world and our conventional fantasies of safety, danger, etc. as characterised by the media.

The gas masks, which originate from armed forces in Great Britain, Russia and Belgium, function less as war apparatus with which war’s catastrophes can be survived for a limited time, and more as symbol of the Fukushima disaster per se. With regard to the divergent reporting in Asia, Western Europe and the USA, it is striking that the media takes a different view of the catastrophe. Where one continent focuses on the victims of the tsunami, another emphasises the reactor disaster. Regardless of the varying emphasis of media reporting, it is clear that to a man they are obeying a specific visual government technology and governmentality in the way they frame the disasters. Visual ordering and the relationship between what it is provided for viewing and what is consigned to invisibility is subject to a technique manufactured by culture and the media, which shapes our perception and concept. If the backbone of the feudal systems was the hierarchical relationships between authority and prohibition, self-fulfilment is the primary directive in current government practice. Happiness and safety are continually endangered species, which we want to constantly acquire by means of self-help. Government technologies’ and media policies’ objective is therefore particularly to suggest protection of them in images. The images’ power is therefore in their use as instruments, which will highlight that all dangers can be deflected and overcome.

With masked masks, it is precisely these government image policies, which frequently play down and gloss over terror and violence, or at least incessantly convey “We have everything under control”, which Wagner draws to the forefront of our attention. The colourful, glittering sequins, which mask the masks themselves, play with this “endangerment to life” (Judith Butler). The sequins act to deceive and decontextualize the gas masks’ function. In keeping with the majority of current media image policy, the decoration glosses over the significance and context of the gas masks. The interaction between and combination of masks and deception, which assumes the role of “parergon” (Derrida) creates a strange, heterotopic space, which first and foremost allows us to think differently about conventions on and standards of safety and catastrophe, as well as the transitory nature of life.

Dr. phil. des. Nadja Elia-Borer


masked masks (2011/2012)

Die Serie masked masks besticht mit ihrem nicht endend wollenden affektiven Potential. Die Werke verfügen über ein ‚Punctum‘ (Barthes), das uns als Betrachtende im Lacanschen Sinne unaufhörlich anblickt und angeht und sowohl wohlwollende wie auch beängstigende Gefühlszustände zu evozieren vermag. Die Wirkmächtigkeit veranschaulicht sich daher gerade in ihrer affektiven Kompromisslosigkeit: Gleichgültig welche imaginären Vorstellungsbilder sie befördern, unberührt lassen sie keine und keinen. Im Gegenteil; die ‚maskierten Masken‘ drängen sich dem Wahrnehmenden geradezu auf. Sie hinterlassen einen nachhaltigen Riss und Spur in unserem Bild von Welt und unseren konventionell und medial geprägten Phantasmen von Sicherheit, Gefahr u.s.f.

Die Gasmasken, von Armeebeständen aus Grossbritannien, Russland und Belgien stammend, fungieren nicht als Kriegsgerät mit Hilfe dessen Katastrophen für eine begrenzte Zeit überlebt werden können, denn vielmehr als Sinnbild für die Katastrophe in Fukushima an sich. In Hinblick auf die divergierenden Berichterstattungen in Asien, Westeuropa und den USA fällt auf, dass der mediale Blick den Supergau unterschiedlich fokussiert. Stehen in dem einen Kontinenten die Opfer der Flutwelle im Vordergrund, so wird andernorts besonders die Reaktorkatastrophe betont. Indifferent gegenüber dem variierenden Schwerpunkt medialer Berichterstattung wird deutlich, dass sie allesamt in der Art und Weise ihrer Rahmung der Katastrophen einer spezifischen Regierungstechnologie und Gouvernementalität des Visuellen Folge leisten. Die Ordnung des Visuellen und das Verhältnis von dem, was Zu-Sehen-Gegeben und dem, was der Unsichtbarkeit anheim gegeben wird, unterliegt einer medial und kulturell hergestellten Technik, die unsere Wahrnehmung und Vorstellung prägt. Waren die feudalen Systeme durch hierarchische Autoritätsverhältnisse und Verbote strukturiert, fungiert in der gegenwärtigen Regierungspraxis die Selbstverwirklichung als oberstes Gebot. Glück und Sicherheit sind fortlaufend gefährdete Kategorien, die mittels Selbstfürsorge beständig erarbeitet sein wollen. Ziel der Regierungstechnologien und Politiken der Medien ist es daher insbesondere qua Bilder Subjekten ihren Schutz zu suggerieren. Die Macht der Bilder liegt daher in ihrer Instrumentalisierung, die aufzeigen will, dass sämtliche Gefahren abwendbar und zu bewältigen sind.

Mit masked masks rückt Wagner gerade diese gouvernementale Bilderpolitiken, die Schrecken und Gewalt oftmals verharmlosen und beschönigen oder zumindest unaufhörlich vermitteln „Wir haben alles im Griff!“, in den Vordergrund der Aufmerksamkeit. Die farbenfrohen und glänzenden Pailletten, welche die Masken selbst maskieren, spielen mit dieser beschriebenen ‚Gefährdetheit des Lebens‘ (Judith Butler). Die Funktion der Gasmasken wird mit den Pailletten als Blendwerk dekontextualisiert. Dem Grossteil der aktuellen medialen Bilderpolitik entsprechend beschönigt das Zierrat die Bedeutung und den Kontext der Gasmasken. Aus dem Zusammenspiel und der Verflechtung von Maske und Blendwerk – dem die Funktion des ‚Parergon‘ (Derrida) zukommt – entsteht ein seltsam heterotoper Raum, der es allererst erlaubt über Konventionen und Normen von Sicherheit und Katastrophe, aber gerade auch die Vergänglichkeit des Lebens, anders zu denken.

Dr. phil. des. Nadja Elia-Borer

© chris wagner l 2014